Hommage à Jean Paul Rappeneau

 

Il y a des disparitions qui referment tout un pan de mémoire cinéphile. Celle de Jean-Paul Rappeneau, survenue cette semaine, est de celles-là : l'un des tout derniers témoins d'une génération de cinéastes français façonnés par l'après-guerre, et sans doute le plus âgé d'entre eux encore en activité jusqu'à son dernier souffle.

 

Né en 1932, Rappeneau appartient à cette génération dont la cinéphilie s'est construite dans les salles obscures d'une France qui redécouvrait, après des années de privation, le cinéma venu d'ailleurs. C'est l'Amérique qui déferle alors sur les écrans français — et avec elle, une certaine idée de la comédie. Chaplin et Le Dictateur, Lubitsch, Capra et La Vie est belle : des films où le rire n'est jamais gratuit, où sous l'esprit et la légèreté affleure toujours un regard aigu sur la société. C'est cette leçon-là que le jeune Rappeneau retient, et qu'il ne cessera de décliner.

 

Avant d'être cinéaste, il fut scénariste — pour Louis Malle d'abord, puis, plus durablement, pour son ami Philippe de Broca, l'un des maîtres français du genre. Ce n'est qu'au tout début des années 1960 qu'il passe derrière la caméra, entamant une carrière aussi longue que rare : cinquante années d'activité pour seulement huit longs métrages, le dernier signé en 2015. On le disait lent, minutieux jusqu'à l'obsession, capable de passer des années sur l'écriture d'un scénario pensé comme une mécanique d'horlogerie — où chaque rouage, chaque réplique, trouve sa place exacte.

 

Sa filmographie se laisse lire comme un diptyque : d'un côté, les grandes fresques en costumes ; de l'autre, une poignée de films ancrés dans leur présent. Tout feu tout flamme appartient à cette seconde veine, et occupe une place singulière dans son œuvre : sorti en 1982, il constitue son quatrième long métrage, pile à la charnière de sa carrière.

C'est un film qui regarde son époque en face. On y devine la construction européenne naissante, le monde du travail tel qu'il se transforme, et surtout l'écho d'un féminisme des années 1970 qui a ouvert à toute une génération de femmes l'accès à des responsabilités nouvelles — non sans tiraillements. Le personnage principal, pris entre les exigences d'une vie de famille dense et celles d'une vie professionnelle à conquérir, porte à lui seul cette tension d'époque.

 

On pourra, en le regardant, prêter une attention particulière à la manière dont le film s'ouvre et se referme : chez Rappeneau, les débuts et les fins de films se répondent toujours, se font écho, se bouclent avec un soin qui n'a rien du hasard — une signature d'auteur discrète mais constante.

 

Il faut dire un mot, enfin, de ses acteurs. Rappeneau fut de ceux qui savent fidéliser les plus grands noms, toujours au sommet de leur art lorsqu'ils tournaient pour lui — Yves Montand dans un précédent film de 1975, plus tard Isabelle Adjani. Mais sa manière bien à lui consistait aussi à détourner leur emploi habituel, à leur faire jouer un registre qu'on ne leur connaissait pas. Ainsi ce soir, où l'actrice principale — rarement associée à la comédie pure — se voit confier un rôle où, pour une fois, ce n'est pas elle qui porte le comique. Un léger décalage, à peine perceptible, qui fait tout le charme et la singularité du film.

 

Analyse du film : La comédie comme affaire de structure et de rythme

Avant d'être cinéaste, Jean-Paul Rappeneau était déjà reconnu comme un scénariste de comédie hors pair — un savoir-faire si rare qu'on continuait à faire appel à lui pour écrire les films des autres alors même qu'il avait déjà entamé sa propre carrière de réalisateur, notamment pour Philippe de Broca dans les années 1980.

 

Le cinéma de Rappeneau repose sur deux piliers.

La structure, d'abord. Ses films juxtaposent systématiquement deux « séries » : une grande série historique ou contextuelle (la Révolution, l'Occupation, la débâcle, l'Europe contemporaine...) et une série intime portée par deux personnages centraux, eux-mêmes point de départ de plusieurs sous-intrigues — professionnelle, amicale, sentimentale. Le principe, hérité de la définition bergsonienne du comique comme « interférence de séries », consiste à faire se croiser ces lignes narratives de façon inattendue, jusqu'à ce que tout le monde se retrouve réuni à la fin.

 

On retrouve ce schéma tout au long de sa filmographie : Les Mariés de l'an II, La Vie de château, Le Sauvage, Cyrano de Bergerac, Le Hussard sur le toit, Bon Voyage, jusqu'aux Belles Familles.

 

Le rythme, ensuite. Chez Rappeneau, aucun plan n'est superflu : chaque image porte une information qui resurgira plus tard dans le récit. L'économie de moyens — un simple plan peut suffire à faire comprendre une scène entière et à permettre une ellipse — va de pair avec une mise en scène toujours en mouvement, caméra comprise. Les personnages courent, claquent les portes, empruntent sans cesse des moyens de locomotion variés (train, vélo, bateau, hélicoptère), signe d'un cinéma qui refuse l'immobilité.

 

Le cas de Tout feu tout flamme : la discussion s'attarde sur la relation entre Victor (Yves Montand), père joueur et absent, et sa fille Pauline (Isabelle Adjani), jeune femme hyper-organisée et rigoureuse dans sa vie professionnelle. Leur retrouvailles, condensées en quelques semaines, rejouent en accéléré vingt ans d'éducation manquée — ce qui donne à leur relation une tonalité trouble, presque « œdipienne », que le film assume sans jamais la surligner. Le personnage de Pauline évolue en miroir : elle cesse d'être une simple exécutante pour devenir, à son tour, celle qui dirige.

 

La réussite sociale et son prix est un thème récurrent chez Rappeneau. Au-delà de la mécanique comique, un motif traverse presque toute l'œuvre de Rappeneau : des personnages obsédés par la réussite sociale, prêts à mettre de côté leur vie sentimentale pour y parvenir — avant que celle-ci ne finisse toujours par faire retour. Cette tension se retrouve aussi bien dans Tout feu tout flamme que dans Bon Voyage, où le film s'ouvre et se referme, de façon très explicite, sur une salle de cinéma — signature de la construction circulaire propre au cinéaste.

 

Anecdotes de casting : Le rôle tenu par Yves Montand avait d'abord été envisagé pour un acteur américain — Marlon Brando aurait été approché — avant d'être proposé à Alain Delon, qui a refusé.

 

Au final, Jean Paul Rappeneau est un cinéaste populaire, sous-estimé par la critique. Même s'il laissait généralement passer cinq à six ans entre deux films, ses films affichent pourtant l'une des meilleures moyennes de fréquentation en salles de l'après-guerre en France, malgré une reconnaissance critique et des honneurs (César) longtemps restés en retrait par rapport à ce succès populaire.