Interview réalisée dans le bateau du film, "Noé"
Bonjour M. Aragno,
J'aimerai d'abord que nos lecteurs vous connaissent mieux avant que nous abordions votre vision du cinéma.
Si on voulait résumer votre carrière, on pourrait dire que vous êtes un homme de l'ombre devenu auteur — quelqu'un dont toute la carrière a consisté à inventer des outils, des regards, des dispositifs pour les autres, avant de mettre tout cela au service de votre propre vision.
Né à Neuchâtel le 31 mars 1970, vous avez étudié à l'École cantonale d'art de Lausanne, d'où vous sortez diplômé en 1998. Après un passage par la lumière et la régie de théâtre, vous réalisez plusieurs courts métrages, dont Dimanche (sélectionné au Festival de Cannes 1999), Le Jeu (2003) et Autour de Claire (2010).
Le cœur de votre carrière publique est votre collaboration de 20 ans avec Jean-Luc Godard : d'abord comme régisseur sur Notre musique (2004), puis comme directeur de la photographie sur Film Socialisme (2010), Adieu au langage (2014) et Le Livre d'image (2018).
Pour Adieu au langage, vous construisez de toutes pièces un dispositif caméra 3D inédit permettant à l'image de se dédoubler différemment dans chaque œil du spectateur — une technique saluée comme une véritable innovation cinématographique.
L'une de vos dernières collaborations avec Godard (alors en tant qu'acteur) est À vendredi, Robinson (2022), documentaire de Mitra Farahani sur lequel vous êtes chef monteur, directeur de la photographie et ingénieur du son.
Il ne vous manquait plus que la réalisation...
On arrive alors à votre premier long métrage — Le Lac (2025)
Sélectionné en compétition internationale à Locarno, vous remportez le prix du Jury des jeunes et une mention spéciale du Jury œcuménique. Un beau début de carrière pour votre film !
Comment vous présentez-vous quand on vous demande ce que vous faites dans la vie ?
Fabrice Aragno dit aimer le mot réalisateur pour son sens étymologique : rendre réel quelque chose qui n'existe pas. Il l'applique à tous ses rôles — image, son, montage, régie. Il refuse les termes « chef opérateur » (trop hiérarchique) et « assistant » (trop passif). Il se définit comme apprenti sorcier : quelqu'un qui s'amuse avec les outils du sorcier en son absence et fait « un peu le bazar ».
Cette multiplicité de rôles : stratégie, nécessité économique ou façon naturelle d'être au monde ?
C'est clairement sa nature profonde. Il a toujours aimé faire avec ses mains. Il insiste sur le fait que la technique au cinéma n'est pas intimidante — c'est une logique humaine, accessible. Ce qui l'attire, c'est de jouer avec les outils : son, image, temps, espace, associations d'éléments.
Qu'est-ce que ça change de construire soi-même sa caméra ?
Ce qui lui semble anormal, dit-il, c'est de prendre un outil fermé qu'on ne peut pas modifier. Il a un « problème avec les règles » : dès qu'on lui dit que c'est bleu, il veut essayer le rouge. Pour Adieu au langage, Godard lui avait dit d'essayer des choses en 3D. Il a alors bricolé un dispositif à deux capteurs pour séparer les images, ce qu'aucune caméra ne faisait. Il se réfère à Giacometti pour définir son rapport à la création : toujours des essais, jamais une œuvre finie, juste une tentative d'approcher quelque chose d'entrevu.
La technique précède-t-elle l'art, ou l'inverse ?
Il pense que dans l'histoire du cinéma, c'est la technique qui a précédé — des bricoleurs cherchaient à capter le mouvement, et de là est né un art. Mais il nuance : les Russes et les Allemands ont vite fait du cinéma un langage artistique, tandis que les Américains en ont fait un commerce. Il conclut : c'est un tango, « un pas de deux » entre technique et art.
Comment travaille-t-on quand la nature (le lac, dans son film) est co-réalisateur ?
Il explique avoir mis de côté son scénario classique pour ne garder que ses carnets de notes : des citations de Duras, Flaubert, Faulkner, Virginia Woolf, des poètes japonais. Partir en tournage avec ça, « sans savoir trop ce qu'on va tourner », était angoissant pour lui mais libérateur pour l'équipe. Il parle de la lumière comme rencontre de deux matières — les photons n'existent visibles que quand ils rencontrent de la matière — et en fait une métaphore de la relation humaine. Des plans entiers (l'ombre de Bernard projetée sur Clotilde endormie, les reflets de lune dans les cheveux) n'étaient pas écrits, mais étaient dans l'intention.
Filmer et monter soi-même : avantage ou danger ?
Il reconnaît le danger de ne pas se surprendre. Sa réponse : aller « à fond » dans les essais d'assemblage, et surtout la rencontre avec sa jeune monteuse Chloé Andradaki. Ils se « passaient les images comme on se passe la balle au tennis ». Cette présence de l'autre dans la salle de montage a tout changé. Il compare le montage à une course d'endurance en montagne : on est seul dans les moments difficiles, il faut y aller malgré les doutes.
Le film existe-t-il au tournage ou au montage ?
Au montage, dit-il sans hésiter. Le tournage, c'est « faire ses courses » — le menu se cuisine après. Mais il nuance : certains plans ont créé une émotion immédiate sur le tournage (le coup de vent final où Clotilde reprend la barre), et il savait à ce moment que le film « prenait un cran supérieur ». Il insiste aussi : de belles images seules ne font pas un bon film. Il faut le juste mélange — images brutes, granuleuses, sons désagréables — comme des accords mineurs et majeurs.
Des témoignages touchants du casting du film
Couper au montage, est-ce prendre position ? Y a-t-il un acte politique dans ce film ?
Il dit oui, mais nuance : ce film n'est pas politique au sens direct — c'est un film de sentiments humains universels, sur l'amour et la mort. Il revendique néanmoins la manipulation comme faisant partie du cinéma, et trouve le mot beau — il vient de la marionnette, il aime manipuler avec les mains. Il cite Godard : « aujourd'hui, même les salauds sont sincères », mais distingue cette sincérité-là de la sincérité des sentiments dont il parle.
Parler de Godard, ça vous dérange ?
Non, dit-il simplement. Ce qui le dérange, c'est que Godard « a voulu partir » et que son corps a décidé que ça suffisait.
Ce qu'on apprend concrètement à travailler avec Godard
Aragno commence par évoquer le théâtre de marionnettes, où il a découvert la liberté totale : pas de règles objectives, seulement des subjectivités. Quand il arrive à l'école de cinéma, il est déçu de trouver un art codifié et rigide. Avec Godard, il retrouve la liberté de la marionnette.
Il illustre par une anecdote sur Film Socialisme : Godard envoie ses collaborateurs seuls sur le Costa Concordia en leur disant « si vous voulez filmer, filmez, si vous ne voulez pas, ne filmez pas ». Aragno en retient une leçon fondamentale : « Il n'a pas pris ma liberté. »
Avez-vous eu des moments de désaccord avec Godard ?
Il raconte une anecdote précise sur Adieu au langage : il capte une prise magnifique où une actrice s'assied et place sa tête pile sur un spot lumineux, lui faisant une auréole. Godard, en montage, choisit une autre prise. Aragno lui signale discrètement l'existence du plan. Godard répond qu'il veut que l'actrice s'assoie dans la deuxième partie du film. Six mois plus tard, à la finition, Aragno constate que Godard a finalement inclus son plan. Godard lui dit à voix basse : « Vous avez vu, j'ai mis votre plan. » Conclusion d'Aragno : « Il savait écouter. »
« Le cinéma, c'est 24 fois la vérité par seconde », disait Godard — qu'en pensez-vous aujourd'hui ?
Aragno nuance : ce n'est pas la vérité, c'est un extrait dans l'espace et dans le temps. Il détourne la formule : « 24 fois la vérité face au monde. » Il se réfère à Bresson (l'art suggère, il ne faut pas tout montrer) et à Brecht (le fragment est la preuve de l'authenticité), comme le fragment d'un vase grec cassé qui rend le vase plus vrai que s'il était intact. L'idée centrale : le fragment laisse de la place au spectateur pour construire sa propre interprétation. « Si le vase est complet, vous n'avez pas votre place. »
Le cinéma peut-il encore surprendre formellement ?
Oui, franchement oui. Il dit n'avoir pas eu le sentiment de faire une révolution avec Le Lac — juste être sincère — et pourtant les gens lui disent que c'est nouveau. Il estime que le cinéma « n'en est qu'à son début », qu'il a longtemps été enfermé dans une forme narrative. Les séries TV ont pris en charge toute la richesse de la narration, ce qui libère la salle de cinéma pour qu'elle redevienne un espace artistique à part entière — comme le théâtre ou le musée. Il compare cela à Van Gogh : on peut tout voir en haute résolution chez soi, mais les files d'attente aux expositions prouvent qu'on veut l'authenticité de la présence. Il se dit confiant, même si l'échelle économique du cinéma doit peut-être se rapprocher de celle du théâtre ou de la danse.
Fabrice Aragno, Clotilde Courau et Bernard Stamm
Le numérique au cinéma : libération ou perte ?
C'est ce qu'on en fait. Il cite Godard : « Le numérique serait une dictature, à nous d'y faire résistance. » Aragno veut tordre les outils — comme il a tordu la 3D, comme Godard a tordu la vidéo. Il fait une comparaison éclairante avec l'argentique : toucher, charger une pellicule dans le noir mobilise des synapses, une confiance dans la chaîne humaine entière — du chimiste au laboratoire au porteur. Le numérique donne le résultat immédiat mais supprime cette tension, ce saut dans l'inconnu. Les deux systèmes sont différents mais complémentaires : « l'un aide l'autre. »
Le cinéma a-t-il besoin des autres arts pour respirer ?
Aragno cite Léonard de Vinci : il n'avait pas besoin de voir de la peinture pour peindre, il avait besoin de voir la nature. Le cinéma est une éponge qui se nourrit de tout — peinture, poésie, littérature, photographie, nature brute. Voir des films n'est même pas une obligation : il raconte avoir discuté à São Paulo avec le directeur d'un centre d'art qui lui a parlé de tribus amazoniennes pour qui la forme narrative judéo-chrétienne n'existe pas. Eux feraient un cinéma totalement différent, fondé sur des images de la nature et des associations qu'on ne connaît pas. Conclusion : « Nous, on n'a fait que commencer. » Il rêve d'aller là-bas pour désapprendre tout ce qu'on lui a enseigné.
Vous sentez-vous affranchi après 20 ans dans l'ombre de grands noms ?
Les grands noms lui ont toujours fait peur. Mais quand il a finalement rencontré Godard, il a ouvert la porte et vu « un homme assis à une table qui disait bonjour ». Ce n'était plus Godard, c'était Jean-Luc. Il dit ne pas pouvoir travailler avec des statues, seulement avec des humains. Ses vrais moteurs sont des présences intérieures : Godard, et un technicien de spectacle prénommé Cédric, disparu, qui lui a appris le YAKA — « Y'a qu'à faire, on verra bien » — une philosophie de la Chaux-de-Fonds, sa ville d'origine. « Jean-Luc et Cédric, ce ne sont pas des grands noms, c'est des grands noms en moi. »
Et maintenant, que vous voulez faire ?
Il dresse une liste foisonnante de projets, tous portés par le même YAKA :
- Un tour du monde en voilier avec Bernard Stamm — « le crépuscule de la Terre, le crépuscule d'une société, peut-être le crépuscule d'une vie »
- Un film sur le ciel, avec deux jeunes personnages en cavale, dans la continuité d'un plan du Lac où Clotilde monte en haut du mât
- Un film où les mots seraient matière
- Un projet hérité de Godard lui-même, intitulé Parenthèses, qu'il va développer avec sa veuve. « Une image c'est une parenthèse, une vie c'est une parenthèse, Jean-Luc c'était une parenthèse. »
Il conclut avec une énergie résolue : « Maintenant, je vais y foutre, nom de Dieu. »
La dernière question "cadeau" : un seul plan à montrer à quelqu'un qui n'a jamais vu un film ?
Il choisit le plan final d'Au travers des oliviers d'Abbas Kiarostami. Il le raconte avec une précision et une émotion croissantes : un homme a poursuivi toute la durée du film une femme qu'il voulait épouser mais qui ne lui répond pas. Au dernier plan, ils sont dans la campagne, au loin, réduits à deux grains blancs sur pellicule. Elle s'arrête. Les deux points se rejoignent. On entend le vent, les oiseaux. Puis elle repart — et lui revient en courant. Nul besoin de le dire explicitement : elle a dit "oui" et l'homme finira par la rejoindre. « Oh, mais j'ai envie d'embrasser le cinéaste qui fait ça. » C'est ce plan qui lui a donné la certitude de continuer dans le cinéma, à une époque de doutes. Il conclut : « Le cinéma, c'est se projeter. »